por Fernando Veríssimo

Graças a um aumento expressivo de sua participação em co-produções internacionais, o cinema brasileiro vive hoje um momento inédito no cenário global. 2008 foi um ano particularmente significativo nesse sentido: quatro co-produções nacionais foram selecionadas pelos mais importantes festivais de cinema do mundo: Ensaio sobre a ce­gueira, de Fernando Meirelles, e Linha de passe, de Walter Sal­les, disputaram a Palma de Ouro em Cannes; e Birdwatchers, de Marco Bechis, e Plastic City, de Yu Lik Wai (que, apesar de terem diretores estrangeiros, foram rodados no Brasil), con­correram ao Leão de Ouro em Veneza.

O número de co-produções internacionais cresceu muito nos últimos anos. Em 2003, faziam-se em média cinco parcerias por ano; hoje, este número saltou para 32. “Diante da presen­ça maciça do cinema americano no mundo, há um desejo de co-produzir”, opina o produtor Maurício Andrade Ramos, da Videofilmes, uma das mais experientes companhias produtoras na utilização do formato. “Há uma busca por alternativas de produção entre os países”.

Para acompanhar essa tendência de internacionalização, o Bra­sil lançou mão, há alguns anos, de um projeto setorial, esfor­ço integrado entre a iniciativa privada e a esfera pública. Os números, expressivos, são os primeiros resultados concretos desse projeto, que resultou na criação, em 2006, do Programa Cinema do Brasil, cujo objetivo é promover uma política capaz de articular as medidas do poder público e as ações individuais dos produtores.

Desenvolvido por meio de uma parceria entre a Apex (Agên­cia Brasileira de Promoção a Exportações e Investimentos) e o Ministério da Cultura, o Cinema do Brasil, que conta com o apoio da Ancine e do Itamaraty, participou de mais de 20 festivais e promoveu cerca de 20 encontros de negócios com representantes de países como Alemanha, Canadá, França, Itá­lia e Argentina. A estimativa é que o programa movimente US$ 43 milhões em negócios envolvendo vendas e co-produções em 2008 – um montante bem maior que os US$ 27 milhões de 2007.

Outras ferramentas importantes são os acordos internacionais de co-produção, que cumprem papel fundamental ao esta­belecer condições para facilitar e incentivar o intercâmbio. Os acordos são responsabilidade do governo brasileiro, que está desempenhando “um papel extremamente positivo”, segundo Fabiano Gullane, sócio da Gullane Filmes, produtora de Birdwa­tchers e Plastic City. “A Ancine, o Cinema do Brasil, o MinC e o Itamaraty são pró-ativos no sentido de resolver os problemas e criar um modelo brasileiro de co-produções”, elogia Gullane.

BRASIL JÁ TEM ACORDOS COM NOVE PAÍSES

Atualmente, o Brasil possui acordos bilaterais com Argentina, Alemanha, Canadá, Chile, Espanha, França, Itália, Portugal e Venezuela, além de ter participação em acordos multilaterais como o Convênio de Integração Cinematográfica Ibero-Ame­ricana e o Acordo Latino-Americano de Co-Produção Cinema­tográfica – dois instrumentos largamente utilizados pelos pro­dutores brasileiros por meio de programas como o Ibermedia. Atualmente, o país também negocia novos acordos com países emergentes, como Índia, China e Israel, e revê acordos antigos cujos textos são considerados ultrapassados no atual ce­nário internacional.

Os acordos estipulam cláusulas e limites específicos para a realização das co-pro­duções. Em geral, uma das condições é o estabelecimento de um percentual mí­nimo na divisão da propriedade da obra, correspondente ao aporte de cada pro­dutora, de forma que haja uma real con­jugação de esforços e uma contribuição efetiva de cada parte na criação de uma obra. Na prática, é isso que diferencia as co-produções dos contratos de dis­tribuição, patrocínio ou antecipação de receita, e do chamado “production ser­vices” (modelo no qual a participação da empresa contratada se limita à execução de serviços, não fornecendo aporte ou investimento).

“Existem duas formas de co-produzir: financeiramente apenas, ou de uma maneira que o filme não exista sem uma das partes”, diz Gullane. “É nessa segunda que estamos focados, em pro­jetos nos quais a participação brasileira seja estrutural, não só financeira”. San­dra Kogut, diretora de Mutum – filme que tem participação da produtora fran­cesa Gloria Films e apoio do canal de TV Arte –, acredita que a co-produção “abre mais possibilidades para o filme, além de confrontá-lo desde o início com outras visões, outras culturas, ou­tra maneira de fazer”.

Por outro lado, também dá mais tra­balho. “Coordenar as diferenças nem sempre é fácil”, diz Sandra. Gullane completa: “É mais difícil você administrar um projeto à distância, com a dificulda­de das línguas, da maneira de pensar”. Christian de Castro, produtor de Fede­ral, co-produção oficial com Colômbia e Hungria, chama a atenção para a maior complexidade na elaboração de um projeto: “Uma co-produção pode exigir diferentes contrapartidas que precisam ser negociadas, como, por exemplo, em que país as locações ou a fina­lização devem ser executadas, ou se deve haver inclusão de técnicos estrangeiros na equi­pe”, diz.

CO-PRODUÇÕES CRIAM ALTERNATIVAS DE FINANCIAMENTO

“Muitas vezes, a co-produção é uma forma de dividir custos e atrair recursos privados”, diz Maurício Ramos. De fato, entre as vantagens do modelo está a divisão de tarefas práticas e criativas em todas as etapas: desenvolvimento, captação, produção e distribuição. Mas o que mais impele produtores ao formato, num uni­verso de opções limitadas de financia­mento, é a possibilidade de acessar outras fontes de recurso. Eduardo Valente, que atualmente finaliza seu primeiro longa, No meu lugar (co-produção da Videofilmes com Portugal), concorda com seu produ­tor: “A vantagem principal é conseguir se ‘desestrangular’ das restrições do modelo de produção brasileiro, que, ao menos no que se refere ao chamado cinema de autor, é restritivo ao extremo”, diz. “A co-produção abre portas, permite que a gente fuja do gargalo dos editais”.

“Quase todos os filmes brasileiros são realizados, hoje, com recursos 100% incentivados, mas uma parte dos filmes autorais, justamente, já conta com re­cursos privados graças à co-produção”, afirma Maurício. A dupla (ou múltipla) nacionalidade de um filme garante a ele, ainda, o acesso a mecanismos públicos de financiamento e vantagens para a comercialização. “Uma vantagem é o direito à cota de tela”, diz Flávio Tam­bellini, produtor de Mutum. “Na Euro­pa, por exemplo, existe uma garantia de exibição que aumenta as possibilidades de retorno”.

“Ajuda muito que o filme exista em ou­tros mercados”, concorda Karim Aïnouz, o consagrado diretor de Madame Satã e O céu de Suely (duas co-produções com países europeus). “Principalmente se você tiver um bom agente de ven­das”. Karim, que prepara Praia do futuro, co-produção entre Brasil e Alemanha, diz ainda que “o lançamento em cinema no Brasil é só vitrine. A existência de um mercado internacional foi o que fez com que os filmes se tornassem rentáveis – afinal, eles deram mais dinheiro fora do Brasil. Não foram blockbusters, mas fe­charam as contas direitinho”.

Além da ampliação de mercado, o ganho em know-how e a exposição internacional também são elementos atraentes numa co-produção. Sandra Kogut, outra realizadora experiente no assunto, resume as vantagens e desvantagens das co-produções: “Dá trabalho, em todos os níveis, até nas diferenças culturais, na maneira de li­dar com o trabalho. Envolve também muitos aspectos burocráticos e técni­cos. Às vezes é enlouquecedor.... Mas acho que vale a pena. Sempre. Traz outra dimensão a um filme, abre mui­tas outras perspectivas, confronta o filme a outros olhares desde cedo, o que também é interessante”. E com­pleta: “é sempre enriquecedor lidar com diferenças”.

ENTREVISTA

MÁRIO DIAMANTE

Na entrevista a seguir, o diretor da Agência Nacional de Cinema, Mário Diamante, analisa a importância estratégica das co-produções para o cinema brasileiro e detalha as ações governamentais de estímulo à internacionalização da produção. Uma dessas ações é o Seminário de Co-produção Internacional, que acontece durante o Festival do Rio, realizado pela Ancine, o MinC e o Ministério das Relações Exteriores

Quais as vantagens para o produ­tor brasileiro que investe em co-produções?

A co-produção é acima de tudo uma estratégia de comercialização e de inter­nacionalização. É uma forma de produzir que abre portas reais lá fora e é a melhor forma de internacionalização porque in­fluencia todo o projeto, que já sai com um desenho adequado para o mercado interno e para outros mercados. A co-produção tem rendido bons resultados para o cinema brasileiro. Conseguimos entrar em vários festivais internacionais, por exemplo, graças a players estrangei­ros que têm participação financeira nas produções e, conseqüentemente, inte­resse no sucesso da obra em seus terri­tórios. Alguns produtores já encontram hoje na co-produção uma oportunidade para fazer negócios, e o Estado tenta aju­dar, criando condições para o empreen­dedorismo. Temos aqueles que já estão no mercado – como a Conspiração, os Gullane, Sara Silveira –, e temos aqueles que estão estreando. Todos usufruem os mesmos benefícios – essa é a vantagem da regulação igual para todos.

Qual a importância dos acordos de co-produção nesse processo?

A co-produção é um assunto natural­mente transversal, e ela passa pela ques­tão legal, no que diz respeito aos acordos internacionais. O processo é complexo: nós negociamos os itens destes acordos em conjunto com o Ministério das Re­lações Exteriores, e em seguida eles se­guem para o Congresso Nacional, onde devem ser sancionados como lei para entrar em vigor. Os acordos podem sair mais fechados ou mais abertos, isso de­pende de uma série de fatores. Quando fazemos novos acordos ou renovamos outros mais antigos, buscamos maior fle­xibilidade. O acordo com a Alemanha é bem mais flexível agora, e estamos re­novando com a Itália também, em no­vos termos. Com a França, fomos até o limite permitido pelo CNC (Centre National de la Cinematographie). Com a Argentina, por outro lado, queremos nos aproximar mais pelo lado de traba­lhos conjuntos, como ações de funding e encontros de produção. O acordo que estamos desenhando com a Índia é bem flexível; com Israel também, e começa­mos agora a negociar com a China.

Como são negociadas as contra­partidas de cada país numa co-produção?

Vou dar dois exemplos. Com Ensaio sobre a cegueira, tivemos um proble­ma quanto ao elenco, por causa da legislação canadense. Eles são muito mais protecionistas que a gente. Com Birdwatchers, tivemos outro problema em função do “deságio” de nossa moeda em relação ao euro. Ficava difícil para o produtor nacional cumprir a participação patrimonial mínima, estabelecida em 30% segundo o acordo oficial com a Itá­lia. Mas havia a possibilidade de relativizar essas questões. Em casos de produções tidas como de alto valor cultural ou pro­duções de grandes orçamentos, as auto­ridades dos países podem, em comum acordo, reduzir as exigências. Como o Birdwatchers trata de um tema indígena, de alto valor cultural para o Brasil, con­seguimos reduzir a participação nacional para 20% e seguir em frente. E Ensaio sobre a cegueira é uma grande produção internacional.

O que ainda precisa ser aperfeiço­ado em relação à legislação?

Hoje temos dificuldade para acompanhar o desempenho comercial do cinema bra­sileiro fora do país. Temos o Siscomex (Sistema Integrado de Comércio Exte­rior, que faz um acompanhamento da balança comercial), mas lá existe apenas o item “audiovisual”, e o licenciamento está desagregado. Não temos um “sis­conserv”, que seria um órgão semelhante para acompanhar a balança de serviços. O governo está construindo isso, com a Receita Federal à frente. Da forma como está a legislação, não dá pra contabilizar as co-produções não-oficiais. Queremos estudar isso pra poder classificar. Plastic City é uma co-produção oficial, realizada fora do âmbito dos acordos – não temos acordos com Hong Kong e China. Mutum é um equity financing, com participação fi­nanceira do Fond Sud, mas não é oficial porque é muito complicado fazer co-produção oficial com a França. É preciso cumprir muitos itens franceses, a pontua­ção é difícil. Além disso, precisamos e va­mos mudar nosso trabalho internamente – o que não dá é para mudar a lei. Que­remos fazer uma Instrução Normativa que seja um verdadeiro estatuto: quem quiser fazer uma co-produção encontrará nesse estatuto tudo o que precisa ser fei­to, do início ao fim. Por fim, precisamos cobrir o que chamamos de um hiato nor­mativo. A nossa legislação tem um hiato sobre algo chamado “reconhecimento provisório”. Não temos isso aqui no Bra­sil, só utilizamos quando é uma produção do Programa Ibermedia, porque a Caaci (Conferência de Autoridades Audiovisuais e Cinematográficas da Ibero-América), entidade sob a qual funciona o programa, usa o reconhecimento provisório. Até agora, resolvíamos esse problema emi­tindo o CPB da co-produção, um certi­ficado de produto brasileiro especial para co-produções. Mas como você vai certi­ficar uma obra que não existe ainda? A lei 2.228 é muito sucinta sobre isso. Ela fala sobre três tipos de obra brasileira: a que é feita por produtora brasileira, a que é feita por produtora brasileira em co-produção com países com que temos acordo, e a feita por produtora brasileira em co-pro­dução com países que não temos acordo. Todas podem ter CPB no final. Essa re­comendação preliminar é o que diz que a obra está de acordo com a legislação vigente. E isso permite que você capte e acesse os modelos de financiamento pú­blico estrangeiros, que funcionam através de fundos.

Quais são os outros caminhos para a internacionalização do cinema brasileiro?

Uma coisa que não costumamos fazer, mas que temos que fazer, são os scre­enings, ou seja, trazer compradores do mundo inteiro para o Brasil. No Festival do Rio vamos realizar um encontro de produtores do Mercosul. Também esta­mos tentando criar um fundo do Merco­sul. Tudo sempre voltado para a promo­ção do cinema e do talento brasileiro. A política de cinema no Brasil é voltada para o produto brasileiro. As leis de in­centivo são para isso. Se não tivéssemos talentos, seria mais simples virarmos pro­duction services para o resto da vida. A sensibilização dos produtores nós já te­mos. Patrocinadores sensíveis a isso tam­bém – o próprio BNDES deu exemplo, ao contemplar Blindness e Plastic City em seu edital do ano passado. Podemos agora entrar com recursos nossos atra­vés de editais e através do Fundo Setorial do Audiovisual. As linhas que serão cria­das para TV e cinema podem ter uma modalidade específica para co-produ­ção, para complementação, para contra­partida brasileira a um investimento real e concreto internacional. Esse é o pro­blema de quase todas as co-produções, porque o modelo lá fora é de recurso direto, e o nosso aqui é de patrocínio. O patrocínio é volátil, mas se o Fundo tiver as co-produções como uma política, ele pode fazer isso dentro de uma linha mais ampla de produção, e, no futuro, fazer algo específico para co-produção inter­nacional. Não apenas para a promoção, mas para as etapas de comercialização, um passo depois. Outra medida que de­vemos tomar é dar atenção ao que cha­mo de P&A internacional, que é o que a Unifrance faz, por exemplo. Podemos auxiliar o lançamento de obras brasileiras no mercado de salas de cinema estran­geiro, utilizando mecanismos como o Prêmio Adicional de Renda, os Funcines ou o próprio Fundo Setorial. Quem for lançar um filme brasileiro em Paris, em Hong Kong, Londres ou Los Angeles po­deria poderia obter financiamento para parte dos investimentos em cópia ou ad­vertising, potencializando o filme que tem chance. Nós temos que ter uma carteira de filmes que tenham chance.

Qual o diferencial que um filme re­alizado em co-produção com o Bra­sil tem no mercado internacional?

A verdade é que o Brasil não é muito co­nhecido lá fora. Isso é um dado pequeno, mas que tem um grande impacto na cul­tura. Atualmente, o Brasil começa a criar uma imagem internacional que vai ajudar o cinema. A gente tem que aproveitar esta boa onda do cinema brasileiro lá fora, mostrando a competência dos nossos ar­tistas, mostrando nosso esforço. E temos que viajar, dar continuidade. É muito im­portante mostrar o que está acontecendo para quem está do lado de fora. E nosso trabalho é garantir que vai ter sempre lá um cara de terno e gravata do lado dos produtores dizendo que há interesse na internacionalização do cinema brasileiro. De forma que, quando pintar uma pos­sibilidade de co-produção com o Brasil, não haja aquela desconfiança.

DEPOIMENTOS

BIRDWATCHERS

Fabiano Gullane, produtor

“Birdwatchers é um mergulho profun­do na questão indígena, na questão das minorias, com um diretor que tem um senso político muito forte. Esse projeto era para ser aqui no Brasil mesmo ou não faria sentido, não existiria. A Itália é produtora majoritária (80%) e o Brasil, minoritário (20%). O filme foi feito sob as regras do tratado de co-produção Brasil-Itália. Foi difícil financiar aqui e lá, mas depois de dois anos de trabalho, conseguimos. 100% das filmagens fo­ram realizadas aqui no Brasil. Da equipe, só o diretor e dois atores vieram da Itá­lia. Foi um ótimo negócio para a indús­tria brasileira. O filme é quase todo em português, com algumas poucas falas em guarani”.

PLASTIC CITY

Fabiano Gullane, produtor

“Plastic City é dirigido por Yu Lik-wai, que veio ao Brasil e se encantou com as comunidades de migrantes orientais que vivem em São Paulo. Ele ficou muito seduzido a contar uma história dentro dessa comunidade. O roteiro foi feito a quatro mãos com o Fernando Bonassi. Trabalhar o fuso de São Paulo com o fuso de Hong Kong é coisa de maluco. Foi uma grande dificuldade. Não existe tratado de co-produção Brasil-China, então, o produtor brasileiro teria que ter 40% do filme para que ele fosse consi­derado produto brasileiro, de modo que o projeto foi estruturado em cima disso. A Gullane tem 60% do projeto e a co-produtora chinesa (Xstream), 40%. Foi um grande aprendizado dos brasileiros com chineses e vice-versa. Foi uma es­cola muito grande. Veio o diretor, toda a equipe de fotografia, que faz os filmes do Wong Kar-wai, e o resto foi feito com profissionais brasileiros (arte, figuri­no, som). No elenco, tivemos um mix: três protagonistas internacionais e dois brasileiros. Do lado brasileiro, Milhem Cortaz, Alexandre Borges, Antonio Pe­trim e Tainá Müller. Ele é falado 60% em português, 30% em chinês e 10% em espanhol e inglês”.

FEDERAL

Christian de Castro, produtor

“Da mesma forma que um filme é único em si, todo o processo para a negociação de um filme é diferente dos outros. No caso do Federal, a co-produção é com a empresa colombiana Trebol Comunica­ciones, feita no âmbito do acordo latino-americano de co-produção, no qual o filme deveria ter membros colombianos na equipe técnica e no elenco. Os produ­tores e diretor conversaram e chegaram ao nome da atriz colombiana Carolina Gómez para interpretar a personagem principal, e indicaram alguns técnicos da Colômbia. Com a produtora e distribui­dora francesa EuropaCorp começamos uma co-produção dentro do acordo Brasil-França. No entanto, a adequação do projeto às exigências da autoridade ci­nematográfica francesa, o CNC, inviabili­zou financeiramente a idéia. Como a EC queria participar do filme, foi feita uma pré-venda dos direitos de distribuição para alguns territórios internacionais. O roteiro já previa um personagem ameri­cano, então foi natural que a decisão da escolha do ator (Michael Madsen) fosse tomada em conjunto com o distribuidor internacional”.

NO MEU LUGAR

Eduardo Valente, diretor

“Ainda não posso falar muito, já que a experiência do meu filme com a co-produção de fato ainda não acon­teceu. Vamos mixá-lo em Portugal, e isso acontece agora em setembro. Sobre o possível desempenho do filme em outros mercados, pelo fato de ser uma co-produção, no nosso caso, afeta num sentido bem pontual: por conta do acordo, o filme tem lançamento assegurado em Portugal. Mas também afetará porque, ao ser co-produzido por empresa portuguesa, o filme passa a ser considerado também europeu e isso ajuda em determinadas possíveis caminhadas do filme”.