1. O QUE É, EXATAMENTE, A “TRANSIÇÃO DIGITAL” DO CINEMA?
É a
substituição de todos os equipamentos de projeção de cinema que exibem cópias
em película por projetores digitais. A exibição no formato analógico,
utilizando-se de cópias no formato 35 milímetros,
estabeleceu-se como padrão da exploração comercial do cinema durante mais de um
século. Com a perspectiva do fim da fabricação de película em grande escala
pela indústria fotográfica, a necessidade de migração para a tecnologia digital
se impõe. Como explica Luiz Gonzaga de Luca, maior especialista em cinema
digital no Brasil, até alguns anos atrás a fotografia caseira sustentava a
fabricação de película em escala industrial, mas, com a adoção de câmeras
digitais amadoras, a produção de película tem se reduzido drasticamente,
encarecendo o produto. Na verdade, a exibição cinematográfica será um dos últimos
segmentos da indústria a adotar a tecnologia digital, já amplamente utilizada
na realização e finalização de produtos audiovisuais. A transição digital,
portanto, é um fato; a questão é quando migrar e em que condições.
2. POR QUE A
TRANSIÇÃO DIGITAL TEM SE MOSTRADO TÃO DEMORADA?
São
vários fatores. Como explica Michael Karagosian,
consultor da Nato (a associação de exibidores dos EUA), a projeção digital é
uma tecnologia de reposição, e não de inovação. Com exceção da possibilidade de
exibição de filmes no formato de três dimensões estereoscópico
(3D), ela não oferece novidades ao espectador e,
portanto, não garante, por si só, o aumento da freqüência do público e do
faturamento das salas de cinema (ao contrário, por exemplo, da chegada do som e
da cor). A demora na definição de padrões de resolução pelos grandes estúdios,
cujos produtos são responsáveis por boa parte da arrecadação do mercado theatrical no
mundo, também “atrasou” a transição digital.
3. O QUE É DCI?
DCI
é a sigla para Digital Cinema Initiative, comitê
criado pelos sete grandes estúdios de Hollywood (Warner, Fox,
Universal, Paramount, Disney, DreamWorks
e Sony) com o objetivo de estudar os padrões digitais que seriam adotados para
a projeção de seus filmes. O DCI foi formado sem prazos estabelecidos a fim de
escapar da pressão de fornecedores. Com a divulgação de suas normas em julho de
2006, verificou-se que a digitalização das salas nesses padrões não seria tão
simples, pois os equipamentos envolvidos não são de linha industrial. Os
principais requisitos são a compressão de imagem em JPEG 2000
e a resolução de 2K ou 4K. Um dos objetivos da DCI foi a criação de um estudo único dos estúdios para diminuir ao
máximo concorrências internas que terminassem por polarizar a indústria, como aconteceu,
por exemplo, na guerra entre o BluRay e o HD-DVD, na
substituição do DVD.
4. QUEM PAGA A CONTA DA TRANSIÇÃO DIGITAL?
Essa tem sido uma das
questões mais complexas desse processo. O padrão DCI estabeleceu custos altos
para os grupos de exibição, e, ao mesmo tempo, O setor da indústria que mais
economiza com a tecnologia é a distribuição. A questão “quem vai pagar a conta”
foi discutida exaustivamente. Nos Estados Unidos, a solução encontrada foi uma
fórmula batizada de virtual print
fee (vpf).
5. O QUE É VIRTUAL PRINT FEE (VPF)?
É um dos modelos possíveis de
financiamento da substituição dos projetores das salas de cinema, em que o
distribuidor arca com parte dos custos do projetor. Este é o modelo que vem
sendo amplamente adotado nos Estados Unidos. Em tradução literal, seria algo
como uma “remuneração pela cópia virtual”, isto é, uma contribuição que o
distribuidor dá pelo fato de o exibidor ter optado pelo formato digital,
proporcionando a economia da confecção de uma cópia 35mm.
Na verdade, esse pagamento não é feito diretamente ao exibidor, mas a uma
terceira parte, um elemento integrador que se mostrou fundamental para
viabilizar a transição digital. Esse elemento é formado por uma associação entre
fabricantes de projetores e fornecedores de softwares.
O elemento integrador se encarrega da instalação dos projetores e sistemas
operacionais, cabendo ao exibidor os custos de manutenção. Cada vez que um
distribuidor substitui a entrega de uma cópia 35mm por
suportes digitais (em geral, HDs), remunera o
fornecedor de equipamentos e o transmissor do suporte digital num valor
equivalente (ou menor) ao que despenderia pela cópia. Em média, o vpf que tem sido pago nos EUA fica em torno de US$ 800 a US$ 1
mil por cada fornecimento de cópia digital. Mas, como explica Luiz
Gonzaga de Luca, “além de ser uma remuneração, o vpf
é também uma garantia ao financiador dos equipamentos”. Ele é a única relação
entre o distribuidor e o financiador, que fez uma operação direta com o
exibidor. O financiador não é o fornecedor tecnológico, mas sim um banco ou uma
empresa de leasing, que pode
trabalhar em conjunto com o fornecedor tecnológico. O vpf
é, de certa forma, o avalista da operação do exibidor
com o financiador.
6. EM QUE SITUAÇÃO ESTÁ A TRANSIÇÃO DIGITAL NOS EUA?
Segundo
dados da NATO divulgados no último ShoWest,
já existem 4,6 mil salas operando no país no sistema digital. Todos os
circuitos adotaram a fórmula do vpf, que foi
negociada caso a caso, dependendo do tamanho e do peso de mercado de cada grupo
de exibição. A expectativa é de que até dezembro de 2009 sejam assinados
contratos que atinjam 22 mil salas, o que significa que até o fim do ano que
vem cerca de 70% do circuito exibidor americano poderão estar operando com
projeção digital. Muitos exibidores pequenos e independentes, porém, ainda não
adotaram o sistema por dificuldades de aplicar a fórmula do vpf.
7. QUAIS SÃO OS CUSTOS DA TRANSIÇÃO DIGITAL NO BRASIL?
O
preço de cada projetor digital no padrão DCI é de aproximadamente US$ 85 mil.
Com o preço do servidor de cada sala, esse custo sobe para US$ 157 mil.
Considerando também a necessidade de aquisição de um servidor operacional e de
um “library
server”
para cada complexo, os custos da digitalização se elevam para cerca de US$ 170
mil por sala. Considerando-se que o circuito brasileiro tem, hoje, 2.120 salas,
o custo total da conversão do circuito seria de aproximadamente US$ 360
milhões, ou seja, R$ 600 milhões – quase a arrecadação total do mercado de theatrical
brasileiro em um ano.
8. A ADOÇÃO DO VIRTUAL PRINT FEE É VIÁVEL NO BRASIL?
O
cálculo do virtual print
fee é negociado
separadamente com cada grupo exibidor. Variáveis como o número de cópias que
deixaram de ser produzidas para esse grupo, a rentabilidade média das cópias e
o fato de a maioria das salas desse grupo específico pertencer ao circuito de
lançamento (first
run) entram na
equação, o que dificulta a adoção do vpf por
exibidores independentes e de menor porte. Segundo estudos preliminares já
realizados, cerca de 700 salas do circuito brasileiro (33% do total) concentram
80% da receita. Quase 70% do circuito ainda são formados por cinemas com menos
de três salas. Diante desse cenário, para viabilizar a adoção da vpf, uma sala de cinema precisará ter uma média de 50 mil
espectadores por ano a um preço médio do ingresso de R$ 9. Isso significa que,
caso o “ex-tarifário” que reduziu o IPI para 2% (válido até 31 de dezembro de
2008) não seja prorrogado pelo governo, 540 salas de
cinema poderiam ser atendidas pelo sistema vpf. Esse
número sobe para 620 salas caso o “ex-tarifário” seja mantido e para 860 salas
se caírem todos os impostos.
9. QUAIS SÃO OS CUSTOS DE MANUTENÇÃO DOS PROJETORES DIGITAIS E QUAL
A EXPECTATIVA DE VIDA DO PROJETOR?
Segundo
Michael Karagosian, os custos de manutenção de
projetores digitais são bem maiores que os de projetores 35 mm. Enquanto os
equipamentos 35mm têm vida média de 25 a 30 anos, a estimativa é
de que projetores digitais durem cerca de dez anos. No sistema analógico, em
película, os custos de manutenção giravam em torno de US$ 10 mil por ano, valor
que deve saltar para US$ 25 mil para os projetores digitais. “O digital será
sempre um negócio mais caro”, diz Karagosian,
lembrando que é preciso estar atento à velocidade da atualização tecnológica
tanto dos equipamentos (hardware)
como dos programas utilizados (software).
Segundo Karagosian, a vida útil dos projetores é
definida pelo avanço dos semicondutores, cuja tecnologia é movida pela
indústria dos telefones celulares. A vida útil dos softwares,
por sua vez, é estimada em, no máximo, cinco anos. No último ShoWest, Karagosian
aconselhou aos exibidores: “Quando forem assinar um contrato, tenham certeza
absoluta das condições de atualização oferecidas por seu fornecedor”.
10. QUALQUER PROJETOR DIGITAL PODE EXIBIR FILMES EM 3D?
Não.
Para exibir filmes em 3D, é preciso instalar novos softwares
no servidor da sala e realizar adaptações no projetor e na
tela. Hoje, existem dois sistemas de processamento do 3D
estereoscópico: o Real D e o Dolby
3D. O sistema mais utilizado, por enquanto, é o Real D. Para obtê-lo, o
exibidor precisa pagar uma licença anual (em torno de US$ 40 mil) que lhe dá
direito ao software para
rodar o filme e a um filtro polarizador que deve ser instalado na frente do
projetor. Como há muita perda de luz, é preciso também instalar uma tela
reflexiva. O Real D estuda a possibilidade de cobrar participação na
bilheteria. O sistema Dolby 3D,
cujo preço ainda está sendo definido, exige a instalação de um equipamento
especial no projetor e depende de óculos mais caros, mas provavelmente será
adquirido de uma só vez, sem licença anual.
11. O 3D TAMBÉM É FINANCIADO PELO VPF?
Não,
os custos com a implantação do sistema 3D não entram
no pacote do vpf e precisam ser bancados
exclusivamente pelo exibidor. Em compensação, o 3D tem
se revelado um dos poucos fatores de estímulo para os grupos de exibição
adotarem o formato digital, já que as médias por sala dos filmes em 3D têm sido
muito mais altas do que os outros filmes e é possível cobrar um preço de
ingresso mais alto.
12. A OPERAÇÃO DIGITAL PERMITE REDUÇÃO DE CUSTOS COM MÃO-DE-OBRA?
Não
necessariamente. Uma das grandes vantagens da operação digital é a
possibilidade de um melhor gerenciamento dos complexos e das sessões. Mas, ao
mesmo tempo, já não basta ao exibidor contar com profissionais que entendam de
projeção e de som; agora é preciso também contar com “IT
Professionals”
(profissionais de tecnologia da informação), para garantir uma gestão segura
dos complexos e contornar problemas técnicos com agilidade.
13. QUANTOS SERVIDORES SÃO NECESSÁRIOS PARA A OPERAÇÃO DIGITAL DE UM
COMPLEXO?
Os
maiores complexos deverão operar com pelo menos três servidores diferentes: um
dedicado ao gerenciamento do cinema (management
server),
um servidor de “library”
(que recebe e armazena os filmes) e os servidores exclusivos da cabine de
projeção de cada sala. O sistema de gerenciamento do cinema possui programas
separados e automatizados que determinam os horários das sessões (show
schedule)
e a “playlist”
de cada sessão (comerciais, trailers e
filme). Dentro da “playlist”,
os pacotes de trailers e
comerciais podem ser atualizados a qualquer instante, mas o pacote do filme,
não, já que sua liberação depende de uma “chave” enviada pelo distribuidor.
14. O QUE É KEY DELIVERY MANAGEMENT (KDM)?
Por questões de segurança, a liberação
dos filmes dos grandes estúdios para exibição em formato digital é complexa e
se dá através de um sistema chamado Key
Delivery Management
(KDM). Durante a pós-produção, os filmes dos grandes estúdios são criptografados, e cada package
(que seria equivalente à antiga cópia 35mm)
ganha uma “chave” digital (semelhante a uma senha de acesso) diferente. Essa
chave pode chegar para o exibidor via e-mail ou USB. Como explica Michael Karagosian, “o conteúdo é o mesmo para cada um, mas as
chaves são diferentes para todos”. A KDM é válida para as salas, ou seja, se um
mesmo filme está programado para ser exibido nas salas 2
e 3 de um multiplex, serão fornecidas duas chaves,
que só valerão para o servidor dessas salas. Caso o exibidor queira trocar a
sala do filme no meio da semana, por exemplo, precisará solicitar uma nova KDM
para o distribuidor.
15. É POSSÍVEL MANTER A OPERAÇÃO EM 35MM EM UMA SALA EQUIPADA
COM PROJETOR DIGITAL?
Depende.
Nos Estados Unidos e em alguns outros mercados já estão sendo construídos
complexos 100% digitais. No caso da conversão de cinemas já existentes, é
possível manter o projetor 35mm na mesma cabine e
variar a utilização, sem prejuízos em termos de som, por exemplo. Mas é preciso
que a cabine seja grande o suficiente para comportar os dois projetores.
16. QUANTAS
SALAS DIGITAIS EXISTEM ATUALMENTE
NO BRASIL?
Hoje, apenas seis salas do
circuito brasileiro obedecem ao padrão DCI: quatro do grupo Cinemark,
uma da joint-venture
UCI-Ribeiro
e uma na Cinemateca Brasileira. Com exceção da sala da cinemateca, todas as
outras possuem o sistema 3D e são exemplos da adoção
do digital com o fim específico de oferecer esse diferencial ao público. Mas
também existem no país mais de 100 salas com o sistema de projeção digital
implantado pela Rain Network,
que opera com outro sistema de compressão (MPEG-4) e com projetores de custos
mais baixos. A Rain desenvolveu seus próprios
sistemas de software (o
Kinocast
Web e o Kinocast Player) e propôs um
modelo de negócios que estimula mudanças no paradigma da distribuição e uma
maior flexibilidade na programação das salas, facilitando, ainda, a veiculação
de publicidade. Recentemente, os executivos da Rain
associaram-se a Marco Aurélio Marcondes para criar a MovieMobz, uma distribuidora que pretende trabalhar
exclusivamente no sistema digital e investir no conceito do cinema on demand e do long tail (cauda longa).
17. JÁ EXISTEM EMPRESAS INTERESSADAS EM ATUAR COMO AGENTES
INTEGRADORES DA TRANSIÇÃO DIGITAL NO FORMATO DCI NO BRASIL?
Sim.
O grupo Cinemark, atual líder no mercado de exibição
brasileiro, anunciou que em breve dará início à instalação de projetores
digitais em seu circuito no Brasil, adotando o sistema vpf,
e que já negocia esse processo com um agente integrador (possivelmente, o mesmo
grupo que será o integrador da transição do grupo nos EUA, uma associação entre
o fabricante Christie e o servidor AccessIt).
Segundo Valmir Fernandes, presidente da Cinemark
Internacional, o processo de transição digital será feito “da forma mais
transparente e aberta possível, para que a indústria possa fazer a migração
como um todo, sem que ocorra um desequilíbrio das forças do mercado”. Fábio
Lima, da Rain Networks,
afirma que “a Rain é um agente integrador” e que a
empresa também está se preparando para realizar a operação DCI no Brasil. Ele
ressalta, no entanto, que pretende trabalhar com a garantia de acesso a
conteúdos diversificados e que “estuda uma fórmula de viabilização financeira
mais adequada para o perfil do circuito brasileiro”.
18. CASO UM EXIBIDOR ADOTE O VPF E O SISTEMA DCI, SERÁ POSSÍVEL
EXIBIR UM CONTEÚDO QUE NÃO OBEDEÇA À RESOLUÇÃO MÍNIMA DO SISTEMA (2K)?
Tecnicamente,
é possível. Como diz Luiz Gonzaga de Luca, “uma limusine pode transportar
apenas uma pessoa”, e não há nada que impeça a exibição de outros conteúdos,
com uma definição menor, nos cinemas com projetor 2K. O contrário, no entanto,
não será possível, uma vez que os estúdios americanos são absolutamente
rigorosos na questão da alta resolução da projeção e na segurança do sistema de
distribuição digital. Ou seja, um cinema com projetor 2K poderá passar filmes
independentes e produções nacionais em resolução menor, mas um cinema com
projetor que não suporte essa definição não poderá passar os filmes das majors. A questão é:
quem pagará pelo financiamento do projetor 2K enquanto ele não estiver exibindo
um filme de major,
“bancado” pelo vpf? Nesse caso, seria necessário
estudar outras formas de financiamento.
19. COMO A TRANSIÇÃO DIGITAL VEM SENDO CONDUZIDA EM OUTROS PAÍSES?
Na
França, o CNC (Centre National de la Cinematographie) resolveu adotar um
padrão chamado Anfor, cuja resolução mínima é
compatível com o padrão DCI. A preocupação do Estado é de que os equipamentos atendam
tanto aos grandes como aos pequenos exibidores, e a orientação é pela
coexistência entre o digital e a película 35mm. No
Reino Unido, o UK Film Council
criou um programa de incentivo para a construção de salas digitais: em troca da
contribuição financeira, os exibidores devem se comprometer em programar filmes
de arte e independentes. Já na Austrália, por falta de uma política pública
estabelecida, o cinema digital vem se instalando com iniciativas do próprio
mercado. O grupo exibidor Greater Union
reformou um complexo de 17 salas no centro de Sidney para testar, durante um
ano, todos os sistemas, projetores e servidores disponíveis e, depois,
disponibilizar os dados para os demais exibidores. Na Venezuela, o órgão
estatal Fundación Cinemateca Nacional previu a
criação de 23 salas digitais de alta definição, uma para cada capital de
estado.
20. QUANDO O FORNECIMENTO DE FILMES EM PELÍCULA VAI ACABAR?
Até
pouco tempo atrás, havia um consenso na indústria de que os filmes deixariam de
ser produzidos em película quando o mercado exibidor americano se convertesse
totalmente. Hoje, a tendência é acreditar que os filmes em película só acabarão
de fato quando se resolver a questão da conversão do
mercado internacional. Afinal, não custa lembrar, as receitas fora dos Estados
Unidos respondem hoje por mais de 60% do total da arrecadação das majors no
mercado theatrical.
Para Michael Karagosian, a película resiste por pelo
menos mais dez anos.
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